Obrazy budoucnosti v české filmové sci-fi (2)

První díl

Faktor XB 1

Heroické dobývání kosmu vyžadovalo serióznější přístup, vážný film, který by ukázal, že se můžeme tohoto hrdinství zúčastnit alespoň umělecky. Na nebi přibývalo sovětských družic a pro Ústřední výbor KSČ a státní film to byla výzva, která byla vznesena ještě před Mužem z prvního století, již v roce 1959. Že v zárodku snímku Ikarie XB 1 (1963) stála skutečně přímá politická objednávka, potvrzují slova autora námětu Pavla Juráčka:

„26. září 1959. V pondělí jsme měli schůzku se Šeborem, Polákem, kameramanem Novotným a ředitelem trikového oddělení Jakubcem. Hovořilo se o technických podmínkách natáčení astronautického filmu a o možnostech, které Barrandov pro takový film má. Šebor říkal, že film o letu do vesmíru se „musí“ natočit za každou cenu. Prý se o tom hovořilo i na ÚV KSČ a teď po dosažení Měsíce sovětskou raketou se „nutnost“ toho filmu zdvojnásobila. Vedení státního filmu prý má veliký zájem o takovou látku a udělá všechno, aby se co nejdříve začalo točit.“

Byla to spíše shoda náhod, že se k projektu již na samém počátku přidal právě Juráček, v té době pětadvacetiletý absolvent FAMU, v němž mnozí již v té době tušili jednu z nejvýraznějších osobností českého filmu 60. let. Juráček byl mimořádně nadaný autor s ambicemi být spisovatelem, tehdy však zmítaný pochybnostmi, citovými vztahy a později i dalšími démony. Psaní synopse filmu jej vesměs obtěžovalo, patrně oprávněně se cítil spíše jako námezdní síla. Nicméně povahově byl pro ten film vlastně jako stvořený. Když dosáhla sovětská raketa Měsíce, poznamenal si do deníku obdivně: „Někde v Moři jasu leží kousíčky kovu, který vyrobily lidské ruce – pomníček, jehož velikost ještě nikdo nepřekonal… Kdyby záleželo na mně, byl by zítra na celém světě svátek.“

Režisér Polák přistupoval k práci zodpovědně. Pro sebe a Juráčka zařídil kvůli inspiraci pracovní projekci klasických SF snímků Svět za sto let a Válka světů. Za volnou předlohu vybral Lemův román K Mrakům Magellanovým a vyřídil společnou cestu do Polska za jeho autorem. Během první poloviny roku 1960 napsal Juráček scénář, který nakonec skončil u filmového kritika A. J. Liehma. Ten s mladým autorem probíral jeho nedostatky a kladl mu na srdce, aby vytvořil prototyp nového, komunistického člověka, hlavně aby nevznikl tak sterilní film jako Mlčící hvězda a sovětské SF filmy té doby. „Blbci pitomí!“ zapsal si pak Juráček, „Mlčící hvězda a Volání dálných světů a Byl jsem družicí Slunce jsou hloupé především proto, že všichni jejich hrdinové „ztělesňují ideály budoucího, komunistického člověka“. Jsou to nesnesitelní fridolíni, z nichž kape ušlechtilost, čestnost, odpovědnost a já nevím, co ještě.“

Kvůli politickému zájmu bylo na film s pracovním názvem Stříbrná kometa uvolněno v té době nevídaných 8 milionů korun, třikrát více, než kolik stála výroba běžného filmu. Přípravy a natáčení zabraly dva roky, celý snímek se odehrával v nákladně vytvořených kulisách interiéru kosmické lodi, tým tvůrců a herců tvořila tehdejší špička. Světová politická a technologická situace tedy talentovanému režisérovi Jindřichu Polákovi vytvořila tvůrčí okolnosti, které potom už žádný jiný tuzemský vědecko-fantastický snímek neměl.

Polák těch možností využil vrchovatou měrou a vytvořil s Juráčkem a ostatními snímek, který s výjimkou jedné epizody nebyl politickou agitkou, jak by se mohlo zdát z prvotního zadání, ale plnohodnotným dílem světové úrovně. Práva zakoupilo 42 zemí světa a ačkoliv domácí kritika filmu příliš nepřála – natolik šel odlišnou cestou od tehdy klíčící a protěžované nové vlny českého filmu – zadostiučiněním byla hlavní cena Zlatý asteroid, kterou snímek získal téměř současně s českou premiérou na prvním ročníku Festivalu vědecko-fantastického filmu v italském Terstu.

Polák si na počátku své filmařské dráhy osahával různé filmové žánry a námět na Ikarii se s ním potkal v době, kdy „doslova hltal Stanislawa Lema“ a kdy se díky práci v Západním Německu mohl podrobně obeznámit i se světovou filmovou sci-fi produkcí. Je příznačné, že Ikarie nebyla vnímána jen jako umělecké dílo, ale jako seriózní pokus o nástin života v daleké komunistické budoucnosti. Vedení Barrandova proto trvalo na tom, že film musí ještě před natočením konzultovat odborně i umělecky Sověti. Do Sovětského svazu byl poslán scénář přeložený do ruštiny a brzy po něm také delegace ve složení režisér Polák a filmový architekt Zázvorka. Sovětští poradci se však o prezentaci nového českého filmu příliš nezajímali, víc je prý zaujal futuristický kufřík, v němž si čeští tvůrci nákresy přivezli a který si vypůjčili z rekvizit Muže z prvního století.

Pokud jsme uvedli, že se snímek rozcházel s nastupující novou filmovou vlnou, není to tak docela pravda. Zejména v první třetině podléhá moderním filmovým postupům více než žánrovým konvencím. Děj se posunuje vpřed jen minimálně, je fragmentarizován na jednotlivé, spíše nesouvisející scény, pozornost je soustředěna na charaktery postav, které jsou zaznamenány prostřednictvím dialogů v daném kontextu překvapujících až banální všedností a nenuceností. Zejména v těchto dialozích poznáváme rukopis Pavla Juráčka. Postupně jsou představeni nejdůležitější členové posádky lodi, která byla v roce 2163 vyslána k sousednímu solárnímu systému prozkoumat zdejší planetu. Povinný angažovaný obsah dodala vynucená zastávka způsobená objevem neznámé kosmické lodi ve tvaru létajícího talíře. Dva průzkumníci z Ikarie zjistí, že se jedná o prastarou pozemskou vojenskou loď z roku 1987, jejíž posádka, pocházející ještě ze západní části tehdejšího světa, se v okamžiku ohrožení pozabíjela.

Většina druhé poloviny filmu je soustředěna na dramatické okamžiky, kdy Ikarie mine „temnou hvězdu“, jež ohrozí celou posádku svou radiací způsobující útlum biochemických pochodů. V závěrečných obrazech se před posádkou, k níž patří i čerstvě narozené dítě, vynořuje z mlh civilizovaný povrch cizí planety.

V některých momentech Ikarie svým pozvolným tempem a až lehce odtažitými záběry kosmických interiérových celků připomene pozdější klasické filmy jako Solaris režiséra Andreje Tarkovského či 2001: Vesmírnou odyseu Stanleyho Kubricka. Na výsledku se tehdy projevila souhra uměleckých osobností. Jan Zázvorka byl v té době uznávanou kapacitou filmové architektury. Hlavní autorkou kostýmů byla Ester Krumbachová, spolupracoval na nich však i výtvarník Zdenek Seydl. Design části kosmické výbavy vytvořil výtvarník Zdeněk Istler. A pak tu byl výkvět hereckých osobností v čele se Zdeňkem Štěpánkem v roli kapitána Abajeva a Radovanem Lukavským, který hrál zástupce velitele, Američana McDonalda.

Interiéry kosmické lodi jsou pestré a nápadité. Najdeme zde oblý bruselský styl, pozoruhodně řešená pilotní křesla, s jejichž tvarem si režisér tolik lámal hlavu, rozsáhlé přístrojové panely s množstvím blikajících světélek a obrazovek, na stěnách pravidelné otvory či prvky tvořící rastry, typický grafický prvek 60. let. Určující výtvarnou dominantou pro interiér Ikarie však bylo osvětlení. Obličeje posádky nasvěcuje množství světelných zdrojů, mezi nimiž nechybí ani světelné trubice, koule či stěny. Záběrům to dodává rozmanitost a hloubku. Význam dekorací podtrhl kameraman Jan Kališ. Často zabíral tváře herců tak, aby dobrá polovina filmového plátna zůstávala volná pro detaily pozadí.

Tvůrci se pokusili o vystižení životního stylu budoucího člověka. Pokrmy připravuje automat, s nímž je možné si i zahrávat a snažit se jej zmást, namísto cigaret posádka inhaluje jakési tyčinky, opakované záběry na cvičící astronauty naznačují důraz na fyzický rozvoj člověka (do rolí méně důležitých členů posádky byly vybírány modelky a vůbec zajímaví, pohlední lidé), vidíme dokonce figury společenského tance budoucnosti, který hosté filmového festivalu v Terstu překřtili na „kosmický twist“ a snažili se ho napodobovat. Repetitivnost hudby zkomponované Zdeňkem Liškou k tomuto tanci může být s jistou nadsázkou vnímána jako předznamenání taneční techno hudby.

Z hlediska designu kosmických lodí je poměrně neobvyklá volba tvaru létajícího talíře. Má jej nejen mrtvá vojenská loď jménem Tornádo, ale i průzkumné moduly, které opouštějí palubu Ikarie. Samotná Ikarie se podobá spíše vodnímu člunu a neodpovídá tvaru rakety namalované Teodorem Rotreklem na filmovém plakátu a později přebalu DVD.

Režisér Polák byl při přípravách natolik dominantní a měl tak přesnou představu o díle, že si bez jeho posvěcení nedovolili rekvizitáři sami popustit uzdu fantazii a stále jej atakovali otázkami, zda budou mít lidé v budoucnosti kravaty a jestli mohou být brambory součástí jejich jídelníčku.

Že byl tento snímek brán vážně, dokonce až prognosticky, nebylo specifikum domácího prostředí. Podobné iluzi podléhali i zahraniční recenzenti. Kritik z periodika Il Piccolo (10. 7. 1963) například vznáší námitku proti příliš vysoké rychlosti kosmické lodi, nepřítomnosti efektů zrychlování a zpomalování a dokonce kritizuje celkové záběry na Ikarii, neboť v kosmickém prostoru přece není žádný pozorovatel, který by mohl spatřit vesmírné plavidlo zvenčí. Deník La Tribune de Geneve rovněž uvádí: „Jako logické pokračování současných experimentů nás život na palubě Ikarie XB 1 zajímá jako dokumentární film, nikoliv jako umělecké dílo.“

Dekorace kosmické lodi byly natolik povedené, že se režisér Polák rozhodl natočit v nich ještě jeden film. Námět mu dodal scenárista Ota Hofman – posadil do rakety s poblázněným automatem skupinu dětí a klauna Ferdinanda, o kterém v té době Polák točil pro německé diváky seriál. Tak vznikl dětský snímek Klaun Ferdinand a raketa (1963).

Animovaná úzkost

Ve stejném roce, kdy byl do kin uveden Muž z prvního století, vznikl ještě jeden důležitý vědecko-fantastický snímek, půlhodinová animovaná Kybernetická babička. Nebýt postav holčičky a její staré babičky, vytvořených s tak typickou stylizací, nikdo by zřejmě v tomto filmu s rozpohybovanými loutkami nepoznal dílo Jiřího Trnky, národem zbožňovaného ilustrátora pohádek a tvůrce slavné animované adaptace Dobrého vojáka Švejka. V době vrcholícího optimismu ohledně technologicky zdokonalené budoucnosti působí Trnkova Kybernetická babička jako studená sprcha.

Ne každý vědecko-utopické doktríně věřil. Nejméně pak ti, kteří se v nedávné době stali očitými svědky toho, kam může zajít „vědecké“ plánování lidské civilizace včetně snahy zbavit ji všech „nedokonalostí“, jako například méně hodnotných ras a národů. Ivan Klíma, spisovatel židovského původu, prošel jako chlapec zkušeností koncentračního tábora. Počátkem 60. let měl za sebou studii o díle Karla Čapka a první literární úspěchy, jeho žena právě pracovala na diplomové práci o literatuře popisující život v koncentračním táboře. Bylo to pochmurné téma, mladí manželé čekali potomka a Klíma se rozhodl napsat povídku, která by varovala před podobnou hrůzou, jež by mohla čekat nastupující pokolení někdy v budoucnosti. Snažil se vytvořit vizi odosobněné společnosti s narušenými mezilidskými vztahy vyrábějící občany, jež se mohou stát nástrojem jakýchkoliv negativních sil. Povídka Stroj na pohádky vyšla v časopisu Nový život a zde se s ní seznámil Jiří Trnka, evidentně sdílející podobné pochyby.

Trnka požádal literáta, zda by mohl námět zpracovat do podoby filmového scénáře. Sám pak ještě na scénáři notně zapracoval, z původního Klímova textu nezůstalo mnoho a výsledkem byl tísnivý sci-fi horor Kybernetická babička. Autor předlohy po letech vzpomíná na Trnkovy úvahy nad jejich společnou látkou: „Spousta lidí dokonce věří, že nám mašinky přinesou spásu, ale já se na to stejně dívám s obavou. Víte, dneska se všichni zabývají politikou, ale tohle je něco nad ní, něco nad všemi systémy. Hrozí nám, že se sami připravíme o své lidství. Svěříme všechno do rukou strojů.“

Holčička se vrací z pobytu u babičky do nově postaveného domu svých rodičů. Většinu snímku zabírá popis její cesty s využitím nejrůznějších transportních technologií, z panenské přírody až do hlubin mrakodrapu uprostřed velkoměsta. Rodiče však nejsou doma, a tak se zatím dívenky ujme náhradní babička, kybernetická chůva bez jakéhokoliv citu k dětské duši. Holčičku spíše terorizuje než aby ji hlídala, její pohádky promítané z oka-projektoru jsou plné násilí, holčička prchá před robotem po setmělém bytě, dokud nenajde útočiště v náručí pravé babičky.

Autoři zde spojili hned několik civilizačních úzkostí. Kromě již zmíněné obavy o to, v čem všem nahradí stroj člověka, tu nacházíme strach před urbanizací postrádající lidské měřítko. Není náhodou, že v příběhu psaném v době, kdy se stavěla první česká sídliště, je pohyb lidí v budoucím velkoměstě vizuálně přirovnáván k putování vajec z velkokapacitní drůbežárny. Aby holčička trefila do správných dveří v anonymním věžáku, je jí přiděleno číslo, podobné, jaké měli nedobrovolní obyvatelé koncentračních táborů. Další vyjádřenou obavou je rozpad rodiny, mimo jiné i vlivem nových povolání. Rodiče dívky jsou kosmonauté a zdržely je pracovní povinnosti kdesi „v galaxii“. Trnka dokonce neopomene využít i dobové ikony – modelu atomu s orbity elektronů. Ten zdobí jako moderní plastika nový byt, ovšem holčičce kroužící kuličky pouze připomenou hru s míčem, v superměstě zřejmě dávno zapomenutou.

Také v oblasti kresleného a ploškového animovaného filmu nenalezneme mnoho pochopení pro technologický pokrok a optimismus. V roce 1970 byl uveden animovaný snímek Václava Mergla Laokoon. Mergl je založením spíše výtvarník než filmař, a jeho filmy proto nesou výraznou výtvarnou stylizaci, aniž by však potlačovaly dějovou složku. Laokoon je jen velmi volným odkazem na řeckou báji; mnohem více šlo autorovi o vyjádření obav z toho, aby se i dobývání vesmíru nestalo zdrojem rizika pro lidstvo. Kosmonauti na cizí planetě objeví hmotu, která ovládá umění mimikry, pohltí jednoho z Pozemšťanů a vrací se v jeho podobě zpátky na Zem. Na základě vykonstruovaného obvinění, že rudá hmota symbolizuje komunismus, byla autorovi na pět let zakázána další filmová tvorba.

Po uvolnění zákazu zpracoval Mergl SF povídku Anatolije Dněprova Krabi na ostrově do krátkého filmu Krabi (1976), za který získal hlavní cenu filmového festivalu v Oberhausenu. Vojenský experiment, jenž se vymkne z rukou, vyústí v soupeření stále dokonalejších mechanických krabích robotů na pustém ostrově. Zřetelné protiválečné poselství snímku již nikdo napadnout nemohl. Také v dalších dílech Homunkulus (1984) a Mikrob (1986) se autor dotýká fantastiky.

Mergl vždy přisuzoval žánru science fiction význačné postavení. „Myslím, že je to taková skrytá tribuna pro filozofy, objevitele a jasnovidce všeho druhu,“ řekl. „A jak už to někdy v umění bývá, vzniklo zde jaksi na okraji málem to nejzajímavější. Vypadá to jako mytologie naší doby.“

Text vyšel v knize Planeta Eden – Svět zítřka v socialistickém Československu (ed. Tomáš Pospiszyl a Ivan Adamovič). Více na www.planeta-eden.cz.

Pokračování příště